Sociología del arte. Una perspectiva marxista.

Millones por un garabato: un análisis marxista del negocio del arte.

P. Gubelman en https://prorivists.org/118-millions-for-a-mess/

Desde la perspectiva de la metodología marxista, el arte no es un reino místico o sin clases del «espíritu puro». El arte es una forma de producción social y actividad ideológica, inextricablemente ligada a las condiciones materiales y las relaciones de clase de su época. Es necesario rastrear la evolución histórica de la creatividad artística, que en cada etapa estuvo subordinada a la lógica del dinero y a los intereses de las clases dominantes.

El arte como oficio y el dictado del cliente

. Hasta el siglo XIX, el arte funcionaba principalmente como un oficio. Existía una clara cadena de producción: el artista, su taller y el cliente. El valor de una obra no se determinaba por el genio abstracto, sino por factores puramente materiales: el tamaño del lienzo y el número de figuras en él, ya que representar personas era el proceso más laborioso. Y solo después por el nombre del artista (marca).

El contrato entre el artista y el cliente (la iglesia, la aristocracia o los comerciantes adinerados) era un documento legal estricto: estipulaba el pago por adelantado, el plazo de entrega, el uso de pigmentos costosos (como el azul ultramar) e incluso el grado de implicación personal del artista, ya que la mayor parte del trabajo preliminar solía ser realizado por aprendices. El cliente aprobaba el boceto, que se convertía en un anexo integral del contrato. El artista se veía privado de libertad creativa en el sentido moderno: cumplía un encargo comercial, y los principales criterios de calidad eran el parecido con el retrato y la adhesión a las especificaciones de ejecución establecidas. Los conflictos por retrasos o incumplimiento de expectativas (como en los casos de William Hogarth o Maurice Quentin de La Tour) no eran la excepción, sino una norma sistémica de interacción en el ámbito de la producción cultural.

Así, prácticamente toda la creatividad artística se veía confinada a los estrictos límites de los encargos privados.

Institucionalización: el salón y el museo.

Todo, como de costumbre, cambió con la Gran Revolución Burguesa Francesa.

Así, un punto de inflexión en el sistema de producción artística comenzó con el surgimiento de nuevas instituciones de valoración. En 1667, se fundó en Francia la Real Academia de Bellas Artes, y a partir de 1737, sus exposiciones (salones) se hicieron públicas. Un jurado compuesto por varias decenas de académicos obtuvo el monopolio de la determinación del valor artístico: la aprobación significaba precios desorbitados y una larga lista de burgueses adinerados, mientras que el rechazo suponía el estancamiento profesional en el ámbito de la artesanía.

Un paso revolucionario fue la nacionalización de las colecciones reales durante la Revolución Francesa y la apertura del Louvre al público en 1793. El arte dejó de ser oficialmente propiedad privada del monarca y fue declarado patrimonio nacional. Sin embargo, en la práctica, el museo se convirtió en una nueva herramienta ideológica: la inclusión de una obra en un museo le confería automáticamente el estatus de estándar absoluto, consolidando el canon para las clases propietarias como compradoras y consumidoras de pinturas. El museo y el salón se convirtieron en los árbitros supremos de los que dependía el destino comercial de un artista.

Había cánones correspondientes. Las pinturas de temas religiosos o los lienzos históricos se consideraban de la más alta categoría. Los retratos ocupaban el siguiente lugar. Los bocetos de la vida cotidiana, los paisajes y las naturalezas muertas se consideraban de baja categoría. En esencia, se veían como campos de entrenamiento para los fondos.

El nacimiento de un mercado del arte en toda regla

Con el desarrollo del capitalismo y la llegada de las exposiciones públicas, surgió una clase de personas que explicaban profesionalmente al público ignorante de los nuevos ricos qué era bueno y qué era malo. Así se formaron la crítica de arte y la figura del marchante de arte.

El sistema de subastas desempeñó un papel clave en la transformación del arte en una mercancía. En 1766, James Christie en Londres logró transformar las subastas de ruidosos mercados para los quebrados en espectáculos teatrales de élite.

Bajo el feudalismo, el arte era juzgado por los gustos y las demandas de la aristocracia; era literalmente propiedad de la aristocracia: las pinturas colgaban en fincas y palacios, o en iglesias. El papel ideológico era insignificante, ya que las masas simplemente no percibían la creatividad artística; a lo sumo, tenían acceso a la pintura de iconos.

Bajo el capitalismo, el arte comenzó a ser juzgado por la nueva clase burguesa y sus gustos. Un factor clave fue que la burguesía carecía de algo fundamental, en comparación con sus enemigos aristocráticos: nobleza y linaje. El arte se convirtió en una marca, un símbolo a través del cual la burguesía imitaba a la aristocracia.

Los capitalistas, los nuevos ricos, que se habían enriquecido con el comercio colonial pero carecían de títulos nobiliarios, utilizaron el arte como herramienta para adquirir estatus social. Christie fue el primero en comprender que no se vendía solo un lienzo, sino una atmósfera de elitismo. Las subastas abiertas creaban la apariencia de un valor de mercado objetivo, alimentando la euforia y obligando a los compradores a pagar de más por prestigio.

Fueron los marchantes especulativos quienes comenzaron a inflar artificialmente los precios de las obras de los grandes maestros, cuyo número disminuía mientras la riqueza de la nueva burguesía industrial crecía. Las ventas récord, como el retrato de la duquesa de Devonshire realizado por Gainsborough en 1876, demostraron que los precios no se determinaban por el valor estético, sino por el interés especulativo del intermediario, que esperaba una reventa posterior.

El impresionismo y el cambio en los modelos de producción:

a mediados del siglo XIX, el salón académico se había vuelto extremadamente conservador, rechazando las nuevas formas. Esto provocó una crisis, que fue aprovechada por un nuevo tipo de marchante, representado por Paul Durand-Ruel, quien transformó radicalmente el modelo de negocio del arte.

Si bien anteriormente los artistas trabajaban para clientes específicos, Durand-Ruel comenzó a comprar obras impresionistas rechazadas por la Academia en masa, creando así una red de seguridad financiera para ellos. Este fue un cambio histórico: por primera vez, el artista obtuvo una relativa libertad de los dictados directos de un cliente, pero inmediatamente se volvió dependiente de un mercado anónimo y de un marchante especulativo. Una pintura dejó de ser un objeto por encargo para convertirse en una mercancía, producida para un comprador abstracto, al igual que cualquier otra mercancía bajo el capitalismo. El valor de una obra ya no se determinaba en el estudio, en consulta con el cliente, sino dentro del sistema cerrado de la comunidad artística, donde el marchante actuaba tanto como vendedor como principal experto en calidad.

Este modelo, perfeccionado con los impresionistas y exportado con éxito al amplio mercado estadounidense, sentó las bases para un futuro aumento en los precios del arte, donde la estética finalmente cedió ante la conveniencia comercial.

Los capitalistas estadounidenses, que se distinguían de sus homólogos europeos por su mal gusto y modales rústicos, compraban los garabatos de los modernistas porque marchantes emprendedores les aseguraban que se trataba de arte auténtico y de alta categoría.

El éxito comercial del impresionismo impulsó a la comunidad artística a una experimentación constante en busca de la novedad: cubismo, fauvismo, surrealismo. Sin embargo, con el advenimiento del dadaísmo y el abstraccionismo se produjo una ruptura fundamental con la tradición. En 1917, Marcel Duchamp exhibió un urinario común bajo el título de «Fuente», firmándolo con su seudónimo. Este acto proclamó un nuevo principio: la habilidad física y el atractivo estético dejaron de ser importantes. El «concepto» imbuido por el artista se volvió primordial. En resumen, «Soy un artista, así es como lo veo». Y la clave aquí es «Soy un artista». Un artista crea arte. Antes, quien creaba arte era considerado un artista, pero ahora todo se había invertido. Y el dinero tenía la culpa.

Surgió un agudo conflicto de intereses: el vendedor se convirtió simultáneamente en el principal evaluador de la calidad del producto. El comprador, carente de conocimientos especializados, se vio obligado a confiar ciegamente en el comerciante, lo que creó las condiciones ideales para la manipulación y la creación de un precio artificial.

Nunca adivinarías en qué se diferencia una obra modernista de una clásica. Principalmente, en que se necesitan meses e incluso años para crear una obra clásica, mientras que pintar al estilo de Monet, Picasso o Kandinsky se puede hacer en un cuadro en dos días. En otras palabras, estas nuevas formas representan una especie de transición hacia la «producción en cadena».

El arte como arma ideológica del imperialismo.

De repente, toda esta «revolución» se vio confrontada por el realismo socialista, que tomó lo mejor del arte clásico y le añadió contenido relevante.

La naturaleza clasista del arte contemporáneo se hizo evidente de inmediato, especialmente durante la Guerra Fría. El expresionismo abstracto (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), originario de Estados Unidos, fue recibido inicialmente por el público y la crítica con una recepción normal, es decir, con burla o incomprensión. Los artistas de este movimiento solían ser los llamados intelectuales de izquierda (trotskistas), anarquistas y críticos del capitalismo estadounidense, perseguidos por el FBI.

Sin embargo, como han demostrado documentos desclasificados, la CIA, a través de una red de fundaciones fachada (como la Fundación Farfield) y con la ayuda del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, llevó a cabo una operación a gran escala para promover la vanguardia estadounidense. El objetivo era puramente ideológico: contrastar el arte abstracto estadounidense, considerado «libre», «apolítico» e «individualista», con el realismo socialista figurativo y «no libre» de la URSS. La CIA no pagaba directamente a los artistas ni les dictaba qué pintaban. Financió la infraestructura: organización de exposiciones, transporte de obras, publicación de revistas que ensalzaban el arte abstracto. Artistas que odiaban al gobierno estadounidense se convirtieron, sin saberlo, en arietes culturales en manos de la inteligencia, y sus obras se transformaron en instrumentos de esclavitud espiritual y presión ideológica sobre los trabajadores. Este es un ejemplo clásico de cómo el arte, como forma de actividad ideológica, se subordina a las prácticas políticas reales de la clase dominante.

La financiarización del arte y la burbuja especulativa

. Una vez establecida la legitimidad ideológica, el gran capital entró en escena. El punto de inflexión fue la subasta de la colección Robert Scull en 1973. Obras compradas a artistas por cientos de dólares se vendieron por decenas y cientos de miles. El mundo vio que el arte generaba superganancias, muchas veces mayores que las de las inversiones tradicionales.

A partir de ese momento, el arte se convirtió en un activo financiero definitivo. En la década de 1980, las corporaciones japonesas utilizaron pinturas como garantía para préstamos, inflando artificialmente los precios. En la década de 2000, los fondos de cobertura, los oligarcas y los jeques inundaron el mercado. Surgieron figuras del marketing provocador como Damien Hirst y Jeff Koons, cuyas obras no fueron creadas como un acto de exploración, sino como productos de producción en serie diseñados para maximizar la rentabilidad.

Hoy en día, las obras de arte más cotizadas no son obras maestras que han resistido el paso del tiempo, sino más bien trabajos de expresionistas abstractos y artistas pop. Un precio de 90 o 300 millones de dólares por un lienzo salpicado de pintura o un conejo de acero no refleja calidad estética, sino el coste de un «boleto de entrada» al exclusivo club de la élite mundial. Para un multimillonario cuya fortuna asciende a cientos de miles de millones, adquirir una obra de este tipo es una forma de legitimar capital, evadir impuestos y demostrar un estatus inaccesible para los demás.

Conclusión: La esencia del arte.

En resumen, y basándonos en la metodología marxista, observamos hechos irrefutables:
1. El arte es una forma de producción social, y el mercado del arte contemporáneo es su etapa más elevada y especulativa.
2. El arte es una actividad ideológica, y el expresionismo abstracto se utilizó deliberadamente como herramienta para la hegemonía cultural del imperialismo.
3. El arte es una forma de conocimiento, pero el negocio del arte contemporáneo destruye deliberadamente esta función cognitiva, reemplazándola con mistificación y un «concepto» que justifica cualquier disparate en aras de las ventas.
4. El arte tiene una forma única de reflejar la realidad, y descuidar esto lo convierte en un sustituto.

La pregunta crucial sigue vigente hoy: ¿sirve este movimiento artístico a los intereses objetivos de la clase trabajadora en su lucha por el poder y la construcción del comunismo, o distrae a las masas de estas tareas? El negocio del arte contemporáneo, con su culto al individualismo, su fetichización del capital y su desconexión de la práctica social real, cumple exclusivamente esta última función. Es un instrumento de distracción espiritual y de legitimación de la desigualdad.

(c) P. Gubelman